Corpo e Movimento Cénico I-Carlota Macedo

 

Ao longo do primeiro semestre senti uma grande evolução no meu desempenho.

Inicialmente, considerava as aulas difíceis e tinha dificuldades em fazer os exercícios. Comecei por ter dificuldades em fazer a saudação ao sol, pois não tinha muita flexibilidade, também sentia dificuldades em fazer os exercícios em grupo em que tínhamos de criar movimentos a partir de imagens ou figuras, sentia que não estava a fazer corretamente, apesar de não haver propriamente um correto ou um errado, e que estava a ser observada e julgada, então não me deixava libertar. Com o passar das aulas comecei a deixar-me ir aos poucos e fui melhorando e superano as minhas dificuldades, pois não queria que estas criassem barreiras no meu desenvolvimento pessoal.

À medida que as aulas foram avançando sentia-me cada vez mais disposta para fazer os exercícios apresentados, como por exemplo, o pega-pega e a caninana. Quando a professora introduziu os rolamentos, as projeções, o enraizamento, os rolamentos, os apoios, a sensibilização da pele e os impulsos, com o objetivo de sensibilizar o corpo.  numa primeira impressão senti que estava perante uma nova dificuldade e talvez estive, porém não quis complicar o exercício e fui tentando fazer e melhorando à medida que me acostumava ao exercício. Estes acabaram por se tornar exercícios de libertação em que tanto podia expor a minha sensibilidade ou a minha “agressividade”, podia fazer movimentos carinhosos, simples, tímidos, calmos, sensíveis ou pode fazer movimentos espontâneos, mais rápidos, podia fazer projeções de várias formas, tudo isto num só exercício, podia passar de algo calmo para algo agitado e vice-versa. Com isto, podemos afirmar que com estes aspetos de movimentos foi possível perceber o desenvolvimento da perceção tátil.

Enquanto fazíamos estes exercícios em que podíamos ser passivos ou agressivos erámos acompanhados por música o que podia influenciar a nossa escolha de movimentos ou apenas nos deixávamos ir ao som da música. Não pensávamos em nada, apenas sentíamos, quase como se naquele momento apenas estivesse cada um sozinho com a música, algo que nos podia fazer imaginar que estávamos noutro sítio ou não, que nos levava a memórias passadas. Isto acontecia devido ao facto de ao procurarmos impressões do corpo na cena “ativamos” em simultaneidade as sensações, a memória, a emoção e o pensamento, que são as vias das impressões.        

Para além do que já foi mencionada, trabalharam-se nas aulas os oito vetores de Rainer Vianna, estes vetores são, o metatarso, os calcanhares, o púbis, o sacro, as omoplatas (ou escápolas), os cotovelos, o metacarpo e a sétima cervical.

O primeiro vetor é o metatarso, este vetor consiste em “empurrar” chão, isto é a atenção que temos perante a forma como pousamos o pé. Ao usarmos este vetor ativamos alavancas e estas proporcionam impulsos, precisão nas paragens, agilidade, entre outras.

O segundo vetor são os calcanhares. Ao ativar este vetor tem-se atenção perante a parte posterior do corpo. Quando este vetor é ativado para baixo e para dentro há uma subtil abertura do fémur para fora, abrindo espaços na virilha e uma maior sustentação da coluna.

 Estes dois primeiros vetores beneficiam em relação à respiração, às pausas, aos silêncios e à construção de imagens na narração, o que resulta numa melhor precessão do texto tanto nos atores como no público.

Em seguida, o terceiro vetor é o púbis. Este vetor, por sua vez está relacionado com o encaixe da bacia, com a direção do púbis para cima e consequentemente com a musculatura abdominal.

O quarto vetor é o sacro que está diretamente relacionado com o púbis, por também se encontra na região pélvica. Assim sendo, pode considerar-se que o púbis e o sacro se complementam.

Para além de se complementarem ao ativarmos estes vetores é possível ter uma melhor noção da distribuição do peso sobre os pés e consequentemente uma precessão do alinhamento do tronco.

 Segue-se as omoplatas, que quando se abrem resultam na ampliação não só das castas, mas também da região frontal das clavículas e dos peitorais, uma vez que o movimento da clavícula é guiado pela omoplata.

 Ao chegarmos a este ponto podemos afirmar que a sistematização de Rainer Vianna se baseia no estudo da constituição do corpo humano em relação à gravidade. Percebemos as articulações dos pés à bacia e a função dos músculos abdominais e da coluna que conectam a bacia à caixa torácica.

O sexto vetor são os cotovelos, e baseia-se em direcionar estes para os lados. Desta maneira, ampliamos os espaços articulares dos cotovelos, assim a direção destes para os lados complementa a direção das omoplatas para baixo e para os lados.

O metacarpo forma o sétimo vetor. O metacarpo é o arco da mão constituído pelos cinco ossos metacárpicos. Quando queremos provocar mais espaços articulares nos punhos giramos as mãos para fora, para além de quando queremos usar as mãos como apoio ativo nos níveis baixo e médio, empurramos a palma da mão para baixo, mantendo os apoios no primeiro e no quinto vetor.

Por fim, o último vetor é a sétima vertical. Este vetor consiste em direcionar a sétima vertical para entro do corpo para erguer e sustentar o crânio, para se perceber o equilíbrio deste sobre o pescoço.

 Em conclusão, percebemos que a seleção dos oito vetores está organicamente relacionada com o estudo da relação do nosso corpo com a gravidade.

 

 

 

Bibliografia:

·       Procurando as Impressões do Corpo em Cena, Renata Bittencourt Meira

·       A Pesquisa dos vetores ósseos da Técnica Klauss Vianna para a formação continuada de atores